Fonte: La Stampa (link all’articolo)

Esulta Agorà Digitale: “Ora norme affinché Internet Aperta sia volano di sviluppo”

Salta dalla legge comunitaria la “SOPA” italiana che avrebbe voluto la censura sul Web, perché un qualunque soggetto interessato avrebbe potuto chiedere al provider la rimozione su Internet di informazioni da lui considerate illecite o la disabilitazione dell’accesso alla medesima. La norma, un emendamento che era stato introdotto in commissione alla Camera su iniziativa della Lega (l’on. Fava), è stata cassata dall’Aula con l’approvazione di sei identici emendamenti soppressivi presentati da Pdl, Idv, Fli, Api, Pd e Udc.  Gli emendamenti, che hanno cancellato l’intero articolo 18 del testo, sono passati con 365 voti a favore, 57 contrari e 14 astensioni.

Non si è fatta attendere la reazione dell’associazione Agorà Digitale: “Il voto contrario a larga maggioranza sull’emendamento presentato dall’On. Fava (Lega Nord) è l’ennesima sconfitta della strategia della repressione rispetto ai nuovi modelli di fruizione e creazione dei contenuti abilitati dalla Rete”  dichiara il segretario radicale Luca Nicotra.

“La terza sconfitta in pochi mesi. Essa arriva dopo lo stop al regolamento censura sul diritto d’autore di Agcom e l’abrogazione del comma ammazza-Blog e ammazza-Wikipedia contenuto nella legge sulle intercettazioni. Il voto di oggi conferma innanzitutto le nuove importanti ed efficaci possibilità di mobilitazione che la Rete affida ai cittadini, sempre più determinati a far valere i propri diritti interagendo e se necessario contestando direttamente i propri rappresentanti. Ma è anche il segno che esiste una piccola pattuglia trasversale di parlamentari determinati a difendere i valori di una rete libera e aperta. I dati sullo sviluppo del mercato legale rilasciati oggi dimostrano che la strategia repressiva che ha fermato lo sviluppo della Rete in Italia non ha più senso. E’ arrivato il tempo di una stagione di riforme che promuovano una più aperta e innovativa diffusione di contenuti creativi e dei dati delle amministrazioni. Con un nuovo approccio l’Internet Aperta può essere un volano di sviluppo, anche tramite la nascita e la crescita di nuove ed innovative imprese”..

“Stai attento, perché Pericle era un figlio di puttana”…
Così Eco ricorda a chi si accinge a salire sul palco per pronunciare il discorso di Pericle agli ateniesi, come elogio della democrazia…
Leggo l’anticipazione di un brano su “la Repubblica” di sabato scorso, estratto dal suo saggio Figlio di una etera che apparirà presto nel volume La subdola arte di falsificare la storia. Il brano di Eco fa immediatamente il giro della Rete, e viene retoricamente elogiato come esempio di “smascheramento” sul modo in cui si “falsifica” la storia. E così, leggendo il brano di Eco dall’inizio alla fine, scopriamo due tratti fondamentali della personalità di Pericle: la sua malafede e il suo populismo.
Scrive Eco: quello che Pericle “voleva elogiare era la sua forma di democrazia, che altro non era che populismo – e non dimentichiamo che uno dei suoi primi provvedimenti per ingraziarsi il popolo era stato di permettere ai poveri di andare gratis agli spettacoli teatrali. Non so se dava pane, ma certamente abbondava in circenses. Oggi diremmo che si trattava di un populismo Mediaset”.
Più avanti Eco ricorda che il discorso di Pericle, riportato da Tucidide, è stato inteso nei secoli come un elogio della democrazia, in realtà, secondo il semiologo, si tratta di un “discorso populista”: “Pericle non menziona il fatto che in quei tempi ad Atene c’erano, accanto a 150.000 abitanti, 100.000 schiavi”. A cosa mira, si domanda ancora Eco, questo elogio della democrazia ateniese, idealizzata al massimo? “A legittimare l’egemonia ateniese sugli altri suoi vicini greci e sui popoli stranieri”. Insomma, secondo Eco, il discorso di Pericle agli ateniesi “è un classico esempio di malafede”.
Purtroppo, la malafede non la vedo nel discorso di Pericle, ma nel brano di Eco. Affermo questo perché per amore del pensiero dialettico, Eco rovescia totalmente la realtà della storia, presentandola in modo distorto e incoerente. L’elogio di Pericle della democrazia, negli ultimi tempi, è stato presentato come un esempio storico da contrapporre al berlusconismo imperante. Quelle frasi in cui Pericle afferma che “per il fatto che non si governa nell’interesse di pochi ma di molti, è chiamato democrazia…” ecc., quando venivano pronunciate nelle piazze italiane facevano spellare le mani di tutti coloro che amano la democrazia, perché le leggevano in chiave antiberlusconiana…
Io direi a Eco: ecco un classico modo sbagliato di insegnare la storia nelle scuole.
Eco ci ricorda di quali istinti prevaricatori fosse figlia la democrazia ateniese, di quanto retorica prevaricatrice fosse portatrice quella democrazia, e, infine, di quanto populismo essa fosse intrisa. Insomma, ci presenta il discorso di Pericle come un discorso filoberlusconiano più che antiberlusconiano.
Ma poniamoci questa domanda: era sbagliata la lettura che ne davano gli antipopulisti o è sbagliata la lettura filopopulista di Eco? A mio parere sono entrambe sbagliate, in quanto Pericle, quando esalta la “forma di governo” ateniese,  non sta affatto rivolgendosi a una astratta umanità, ma si rivolge a quei cittadini ateniesi che godevano del diritto di cittadinanza.
Insomma, Pericle dice “noi” ateniesi, sottintendendo “noi” che godiamo pienamente dei diritti politici. Qui, in questo punto, intendo dire, individuo la malafede di Eco e il suo modo sbagliato di proporre l’interpretazione storica: Pericle esalta la forma democratica contrapponendola alla forma oligarchica di Sparta e alla forma monarchica orientale: “noi quarantamila ateniesi (escluso gli schiavi, i meteci e le donne) siamo migliori perché non ci lasciamo governare da una cricca di uomini o da uno solo…”, ma non è un discorso di valore universale.
Il principio di uguaglianza di ciascun cittadino di fronte alla legge che egli pone nel discorso vale soltanto per i “cittadini” ateniesi, non è un principio ecumenico, non è la Dichiarazione dei Diritti Universali. Non parla all’Onu, ma a una assemblea di migliaia di cittadini. Di questo Pericle e i suoi ascoltatori erano pienamente coscienti e consapevoli. Come fa un grande semiologo ed esperto di comunicazione a ignorare questa differenza? La malafede, intesa da Eco, sarebbe tale se Pericle parlasse a tutti i popoli, a tutte le genti, indistintamente, a tutte le persone, a prescindere dal ceto, dallo status, o dal genere. Il contesto storico non è un elemento trascurabile, perciò il suo discorso non può essere inteso come un discorso ispirato da un principio universale, ma come un discorso di parte.
Se lo presentasse come tale, come un discorso di principio universale, sapendo quanto poi in realtà la potenza della polis ateniese si basasse sulla sopraffazione dei popoli vicini e sugli uomini e le donne che non godevano di alcun diritto di partecipazione democratica, allora sì che sarebbe suonato come un discorso ipocrita…
Quanto all’ipotetico populismo di Pericle è completamente fuori luogo. Gli antichi avevano un termine ben preciso quando volevano indicare il modo in cui un governante solleticava i bassi istinti popolari: demagogia. Tutte le democrazie antiche hanno conosciuto inevitabilmente forme demagogiche. Chiaramente, neanche uno come Pericle ne fu esente. Ma la demagogia non ha niente da spartire con il populismo, che è una categoria politica moderna.
Vorrei infine ricordare due cose: questo “re non coronato” cercò soprattutto di consolidare le basi della ristretta democrazia: dei 40.000 cittadini in possesso dei pieni diritti civili, la metà circa apparteneva alla classe dei teti, i quali, essendo poveri, non erano nella condizione economica di aspirare alle magistrature. Ebbene, Pericle si preoccupò di far votare una legge in base alla quale era data un’indennità di due oboli ai giudici popolari dell’Elièa. Quindi, offrì a tutti i cittadini di porsi candidati alle magistrature più alte.  Riguardo invece alla possibilità data a tutti i cittadini ateniesi, sempre quelli che godevano dei diritti civili, di assistere agli spettacoli teatrali, non la metterei sullo stesso piano di Mediaset: assistere a rappresentazioni teatrali di Eschilo, Sofocle o Aristofane non è la stessa cosa che assistere agli spettacoli di Maria De Filippi. Eco dimentica che il teatro greco non aveva nulla a che spartire con gli spettacoli cruenti dell’antica Roma.
Fatte queste doverose precisazioni, non vorrei passare come l’ennesimo esaltatore della classicità: nella mia socioanalisi ho tentato in tutti i modi di far emergere su cosa fosse basata la grandezza di Sparta, Atene o dell’Impero romano. Non ho certo la presunzione di suggerire a chi leggerà questo post di andare nella rete a recuperare tutto quel che ho scritto sul ruolo della schiavitù nel mondo antico, ma soltanto di dire che è possibile vedere come la penso sull’argomento e come ho tentato di mettere sempre in evidenza le luci e le ombre del mondo antico, evitando di fare polemiche per il gusto di sembrare originale ad ogni costo…

“Quale che sia la vera e ultima destinazione che gli spetta,
nell’uomo è insito uno Spirito in lotta contro il nulla e la dissoluzione.”
Percy Bysshe Shelley

– In fondo agli oceani del Mondo c’è l’Amore. Nel cuore del lago di sangue dell’Amore c’è la Libertà. In mezzo ai cieli azzurri della Libertà c’è la Gioia! – disse queste frasi e poi venne rapito da un’onda mostruosa, Capitan Shiloh.

Testimonianza resa alla Reggenza d’Ispezione della Capitaneria di Porto di Livorno, il dieci luglio 1822.

Il mio nome è Remo Remigi, di anni ventidue e lavoro al porto di Livorno in qualità di facchino e di mozzo in attesa d’imbarco.
L’otto luglio 1822, verso l’una di pomeriggio, venivo contattato e assunto dal celebre poeta Percy Shelley, comandante dello schooner “Ariel”.
Il caldo, vostra Reggenza d’Ispezione, era afoso ed opprimente e il cielo dava segni evidenti di turbamento e di un principio di tempesta.
Il Capitano Shelley, soprannominato Shiloh dal suo amico Edward Williams, ricevette un bollettino dalla Capitaneria di Porto che lo avvisava delle preoccupanti nuvole basse che s’addensavano all’orizzonte.
Inoltre, numerosi marinai presenti in porto, consigliavano all’equipaggio della goletta “Ariel” (Shelley, Edward Williams e un altro mozzo, Charles Vivian), di non prendere il mare.
Per tutta risposta, Capitan Shiloh e il Williams, annunciarono ad alta voce che avrebbero battuto in velocità la tempesta, con un fare fiero e baldanzoso che non ammetteva repliche.
Fu in quel momento che venni ingaggiato dallo Shelley, per issare rapidamente la velatura completa di quell’agile goletta a due alberi.
Accettai subito l’incarico, entusiasmato da quella sfida con l’uragano, e, mentre aiutavo il Vivian ad alzare la grande randa, l’Ariel salpava dal porto di Livorno, destinazione Lerici, dove abitavano lo Shelley e il Williams.

Schizzi disegnati da Edward Williams dell’Ariel e del Bolivar, veliero di Byron, amico di Shelley.

Nonostante i primi segni di burrasca, Williams ci ordinò di alzare tutta la velatura al completo, in modo di sviluppare la massima velocità possibile per battere sul tempo il fortunale in arrivo.
Io e il mio pari Vivian ci confidammo nel forte vento di Ponente che i due inglesi erano dei folli: tutti sanno che in caso di tempesta bisogna ammainare le vele e tenersi di cappa; correvamo il grave rischio di far oscillare troppo lo schooner e imbarcare acqua.
Eravamo aiutati nelle operazioni dal Williams, che era un abile marinaio, mentre, incredibile a dirsi, Capitan Shiloh se ne stava seduto sul ponte, manifestando una strana calma contemplativa.
Osservava l’uragano che s’avvicinava, con un incomprensibile sorriso estatico dipinto sulla faccia.
– Che portento!
continuava a ripetere imbambolato, mentre declamava ad alta voce i versi di una poesia inglese:
“Beauty is truth, truth is beauty, that is all
Ye know on earth, and all ye need to know.” *
Li ricordo bene, vostra Reggenza, perché li ripeté almeno una decina di volte.

Dopo un paio di miglia nautiche e dopo aver incrociato altre navi che ci avvertivano di tornare indietro, la tempesta si scatenò terribile e l’Ariel, che era uno yacht molto leggero, reso instabile dalla piena velatura, prese ad inclinarsi paurosamente, mentre onde enormi cominciavano a spazzare la tolda della nave.
Capitan Shiloh s’aggrappò come poteva ad uno dei due alberi e c’incitava:
– Avanti! Avanti! Il Bel tempo tornerà!
Noi siamo i fulmini degli dei e li possiamo battere sul tempo!

In realtà, la situazione era disperata e la goletta aveva già imbarcato nello scafo troppa acqua.
In quel mentre, un’imbarcazione di soccorso riuscì ad avvicinarsi in nostro aiuto.
Come già sapete, Ispettore, era il “Santa Lucia” del comandante Serafini.
Il Capitano ci urlò di salire a bordo senza mettere tempo in mezzo; eravamo circondati da marosi alti come colline e rischiavamo di affondare da un momento all’altro.
Ci lanciarono una scala di corde e io l’afferrai con tutte le mie forze e venni issato a bordo.
Il Serafini chiamò gli altri miei compagni di sventura ma Capitan Shiloh urlò al Capitano di andarsene:
– Andatevene Capitano, il Bel Tempo tornerà! Noi siamo più veloci della tempesta, qui siamo in gara con gli dei!
– Per l’amor del cielo, se non volete mettervi in salvo, almeno ammainate le vele, state per capovolgervi! – replicò secco il Comandante Serafini.
Fu allora che un’onda mostruosa spazzò il ponte della Ariel.
Le due navi rischiavano di cozzarsi tra loro e il Capitano Serafini, a malincuore, diede l’ordine di allontanarsi dallo schooner.

L’ultima scena che riuscii a vedere, fu lo Shelley che litigava con il Williams, che voleva finalmente ammainare il gran velaccio e la randa e il belvedere e mettersi di cappa per cercare di tornare in porto, come doveva essere fatto almeno un’ora prima.
Il povero Charles Vivien li fissava impietrito dal terrore, legato ad uno degli alberi.
A un certo punto, il Williams riuscì a liberarsi dalla stretta di Capitan Shiloh e lo scaraventò sul ponte.
Allora lo Shelley si rialzò e rivolse lo sguardo verso l’uragano.
Nella bruma d’acqua e di vento di Ponente, osservai per l’ultima volta il suo volto radioso che pronunciava queste parole:

– In fondo agli oceani del Mondo c’è l’Amore. Nel cuore del lago di sangue dell’Amore c’è la Libertà. In mezzo ai cieli azzurri della Libertà c’è la Gioia!
IL BEL TEMPO TORNERÀ!

Poi venne inghiottito da un’onda alta come un palazzo e scaraventato nel mare in burrasca.
Questo è tutto.

Schizzo disegnato da Edward Williams, ritratto di Shelley

* “Bellezza è verità, Verità è Bellezza”, questo è tutto,
sopra la terra, altro non è dato di sapere.

John Keats, Ode su un’urna greca.

Fonte: La Stampa (link all’articolo)

Risoluzioni per l’anno nuovo per le redazioni dei giornali che vogliono sopravvivere alla crisi e davvero passare all’era digitale? Ecco una sintesi dei suggerimenti del blog specializzato MediaBistro (mi piacerebbe riuscire ad adottarli tutti).

1) È ora di ridurre l’uso della stampante: nell’era digitale, di Google Docs, iPad e smartphone di ogni genere, non è proprio più il caso di stampare articoli, foto, pagine e documenti. E’ uno spreco anti-ecologico senza senso. Sarebbe ora che anche il timone venisse reso disponibile in formato elettronico sugli schermi, con tutte le successive modifiche, anziché consegnato in formato stampa dai fattorini sui tavoli dei vari caporedattori.

2) È ora di puntare a un cultura di notizie “aperte”, coinvolgendo il pubblico nel processo editoriale fin dall’inizio, perché partecipi e contribuisca con suggerimenti, fonti, punti di vista alternativi.

3) E’ ora che i siti Web si comportino come le community open source e – che lancino un nuovo blog o utilizzino una nuova applicazione – condividano il loro lavoro con il pubblico: dà l’esempio l’”Open Blog” del New York Times.

4) È ora che i giornali digitali dell’era Google facilitino il reperimento delle notizie correlate, i precedenti, gli aggiornamenti, le eventuali correzioni, smentite o conseguenti risposte.

5) È ora che i giornali online non siano costretti in sistemi editoriali bloccati con un design sempre uguale delle pagine, ma che siano flessibili quanto lo sono stati finora i giornali di carta. Perché spesso è la personalizzazione dell’impaginazione che fa la differenza. Quindi il Web design deve essere al servizio dei contenuti, e non viceversa.

Per ulteriori informazioni si rimanda alla pagina dedicata al concorso.
Buona fortuna a tutti!

Effettivamente non si è ancora riflettuto abbastanza sulla potenza della metafora. Non mi riferisco alla “metafora” in quanto tale, ma all’effetto che la “potenza” metaforica esercita nella costruzione dei rapporti umani. Saggi o studi che ne analizzino il significato e l’uso abbondano, ma si tratta perlopiù di teorie critiche, letterarie o semiotiche, che riportano la metafora alla creazione poetica. Insomma, sono studi che legano la metafora al logos. Li salto non perché non siano interessanti, anzi, ma semplicemente perché non hanno posto al centro della loro analisi l’effetto che la sua “potenza” esplica. A me, invece, interessa proprio questo aspetto, vale a dire la potenza della metafora come costruttore di rapporti sociali.

Intesa in questo senso, prime e istruttive osservazioni si possono ancora leggere nella Sacra Famiglia (1844) di Marx ed Engels, in particolare nel § 2 Il mistero della costruzione speculativa capitolo V. Tuttavia, la critica dei due fondatori del materialismo storico è circoscritta soprattutto al linguaggio filosofico. Per un’interpretazione radicale sugli effetti della potenza della metafora occorre attendere il Nietzsche di Su verità e menzogna in senso extramorale (1873). Che cos’è per Nietzsche una metafora? «Uno stimolo nervoso trasposto anzitutto in un’immagine: prima metafora! L’immagine poi rimodellata in un suono: seconda metafora». Si tratta, dunque, di “una trasposizione allusiva”.

La svolta epistemologica che fa compiere alla riflessione sulla metafora un salto eccezionale è avvenuta. Nietzsche non si limita ad analizzare il solo linguaggio concettuale. La sua riflessione investe la “natura” stessa del genere umano, e affonda lo sguardo nelle nostre stesse radici antropologiche. Essa riguarda ormai, in termini gehleniani, L’uomo. La sua natura e il suo posto nel mondo, vale a dire comprende l’essenza stessa della natura umana, ossia il fondamento stesso su cui si regge la società. La potenza della metafora è un effetto di inganno, dovuto alla cieca credenza che le finzioni “sociali” siano fondate su una realtà solida. Gli effetti di tale fede durano finché l’uomo dimentica di essere un essere «sospeso nei suoi sogni sul dorso di una tigre». Insomma, il genere umano deve dimenticare che tutti i rapporti umani siano il prodotto di un effetto dovuto alla potenza che la metafora sa esercitare sulle menti. Una tale “verità”, se arrivasse alla coscienza, entrerebbe in contrasto con le profonde convinzioni coltivate dal genere umano, il quale crede che la tavola delle leggi (cioè, dei valori) su cui si regge la società umana abbia in sé un fondamento indiscusso.

Ed è proprio questo concetto di “oblio” o rimozione di Nietzsche ad aprire una delle piste all’inconscio freudiano. Sennonché, Freud ha paradossalmente “rimossa” la potenza della metafora, sostituendola con quella del “linguaggio simbolico”, riportandola di nuovo sotto l’egemonia del logos. Al centro della psicoanalisi non troviamo più la “metafora”, ma il “simbolo”, che finirà con l’occupare un posto sempre più centrale. Il simbolo rimanda a un archetipo, a una sorte di linguaggio collettivo e universale, del quale l’umanità ha smarrito il senso profondo, e la psicoanalisi d’impronta jungiana proverà a trovare la chiave d’accesso per svelare il senso di questo archetipo simbolico.

Il “simbolico” scava dunque la sua strada e arriva a Jacques Lacan, il quale lo designa come l’ordine della cultura, della legge e del linguaggio, e ne decreta la supremazia rispetto al reale e all’immaginario. A questo punto, la metafora, legata al mondo dell’immaginario, da cui è sorta, al mondo del raddoppiamento della realtà, al suo lato “finzionale”, come aveva intuito Nietzsche, viene scalzata dal simbolo, il quale rimanda a un mondo inaccessibile alla coscienza.

La deviazione è ormai un fatto compiuto. Di nuovo, la potenza della metafora viene respinta nel recinto della soggettività, dell’individualità, perdendo il suo senso relazionale e tralasciando proprio quella complessa rete di relazioni nella quale si dispiega. Serve a spiegare il meccanismo della formazione dell’inconscio, assimilato a quello del linguaggio, attraverso le sue due figure principali: la metafora o il processo di condensazione, e la metonimia o il processo di spostamento. In altri termini, assistiamo a un’altra “mistificazione” filosofica che colloca la vera realtà oltre il mondo dell’apparenza. Il “mondo iper-uranio” di Platone, la trascendenza religiosa, la “cosa in sé” di Kant o lo “spirito del mondo” di Hegel prendono altri nomi, assumono altre forme: è l’istanza dell’inconscio, il mondo archetipico di Jung, lo “spirito” di Lévi-Strauss o la “struttura” di Lacan, l’episteme di Foucault, ecc.

Dopo quel primo grande abbrivio, la riflessione sulla potenza della metafora si impenna nelle maglie della psicoanalisi, che, viene soppiantata dal linguaggio simbolico. Dal mio punto di vista, ciò rappresenta un arretramento, e non un avanzamento, perché ha finito con il rimuovere la forza della metafora così come si era configurata negli scritti giovanili nicciani. Il simbolo, raccogliendo in unità ciò che è “disperso” o del tutto disomogeneo, e a concentrare in sé una massa, permettendole di sentirsi in comunione emotivamente (penso al simbolo della bandiera o ai simboli religiosi), è pur sempre espressione di un sentimento collettivo che ha soprattutto il compito di costruire “finzioni identitarie” e/o di marcare ambiti di appartenenza. Il simbolo è una forma di riconoscimento e di differenziazione, ha la funzione di “assimilare”, di rendere simile ciò che simile non è. In quanto tale, rappresenta un’elaborazione secondaria, come i “concetti”, poiché richiede una dose maggiore di astrazione; la metafora, invece, rimane un’elaborazione primaria.

Per fare compiere alla riflessione sulla potenza della metafora una “virata” sorprendente, bisogna aspettare l’uscita di saggi che travalicano i consueti ambiti disciplinari: Massa e potere (1960) di Elias Canetti per un verso; e La violenza e il sacro (1972) di René Girard, per un altro. Questi saggi non parlano affatto di metafora, ma sono testi che mettono al centro della loro riflessione il processo di mimesi osservato da punti di vista diversi, e la mimesi (o l’effetto contagio) è un processo vitale ai fini dell’efficacia della potenza metaforica. Entrambi gli autori non solo hanno visto all’opera l’efficacia di questo processo ma ne hanno intuito pienamente gli effetti che la potenza metaforica ha sulla mente umana. E, forse, non è neanche un caso che entrambi provengono dalla letteratura. Girard aveva già analizzato questo processo in un testo precedente, Menzogna romantica e verità romanzesca. Le mediazioni del desiderio nella letteratura e nella vita (1961), e lo aveva fatto attraverso il prisma di talune opere e personaggi della letteratura moderna: Cervantes, Flaubert, Stendhal, Proust, Dostoevskij. Tuttavia, l’analisi della mimesi ancora non veniva posta al centro della sua riflessione, era ancora troppo intrisa di letterarietà; non aveva, intendo dire, una sua autonomia ed era, pertanto, priva della riflessione sulla potenza della metafora, come invece avverrà in testi successivi, penso a La violenza e il sacro, al Capro espiatorio, fino ad arrivare a Delle cose nascoste sin dalla fondazione del mondo. Neanche nel citato testo canettiano troviamo un’analisi esplicita sulla potenza della metafora, non mi riferisco tanto al capitolo Massa e storia, dedicato soprattutto alla forza del simbolo, ma soprattutto a quello più complesso e difficile dedicato a La metamorfosi, che possiamo definire come delle vere e proprie svolte radicali sul tema.

Un altro studioso “anomalo”, Gregory Bateson, si è interrogato a fondo sulla potenza della metafora. Mary Catherine, figlia di Bateson, scrive, nel capitolo conclusivo di Dove gli angeli esitano, che «il tema della metafora ricorre in tutta l’opera di Gregory, e in effetti l’idea che lo assorbì nelle ultime settimane di vita era quella del sillogismo della metafora» (Adelphi, Milano 1989, p. 388). La testimonianza della figlia del grande “pensatore” non dovrebbe essere sottovalutata, e dovrebbe indurre a chiederci: perché nelle ultime settimane di vita Bateson era così preso dall’idea del sillogismo della metafora? Cosa avrà visto la sua mente di così importante da assillarlo sulla soglia della morte? Come scrive Pier Aldo Rovatti in Abitare la distanza, «conviene “esitare” piuttosto che affrettarsi a dedurre logicamente le conclusioni dalle premesse».

Come insegnava l’ultimo Bateson, quando vogliamo comunicare un’idea o un’immagine non è alla grammatica e alla sintassi della (cosiddetta) logica che dobbiamo badare, bensì alla efficacia stessa del “senso” della “storia” che vogliamo comunicare. Insomma, nella creazione metaforica c’è qualcosa che sfugge al comune senso logico. Rispondere a una domanda come questa: «A chi somiglia un albero?», dal punto di vista logico non ha alcun senso. Eppure, quante volte diciamo a qualcuno: «Sei una quercia!».

Quando vogliamo provare a verificare l’esattezza di un’espressione metaforica, ci esponiamo al ridicolo. Se sentiamo dire da qualcuno: “Mi trovo in un vicolo cieco”, al posto di: “Nella mia situazione in cui mi trovo non vedo vie d’uscita o soluzioni”, se volessimo analizzare l’espressione “vicolo cieco” dal punto di vista “logico” o da ciò che noi crediamo essere la “realtà reale”, è chiaro che precipitiamo nel ridicolo. È inutile aggrapparsi all’idea che non possono esistere “vicoli vedenti” o “vicoli non vedenti”: i vicoli non hanno occhi, e, di conseguenza, non possono né vedere né non vedere. Ma se ci inoltriamo in questo sentiero, non è che l’espressione: “Nella situazione in cui mi trovo non vedo vie d’uscita o soluzioni” sia meno carica di linguaggio metaforico della prima! È difficile immaginare “situazioni” che hanno “vie d’uscita”, cioè entriamo comunque nell’ordine del linguaggio metaforico.

Nella comunicazione ciò che si effettua è processo analogico in virtù di un rapporto di inferenza tra due immagini, il cui effetto attiva una terza immagine come risultato del loro incontro. Questa terza figura consente, a sua volta, delle ulteriori inferenze. Ma per arrivare all’elaborazione di questa terza immagine si è dovuto mettere in moto tutta una catena di sillogismi metaforici, di cui ogni conclusione rappresenta la premessa generale per il sillogismo successivo, e così via. Passando da un sillogismo all’altro perdiamo di vista gli “anelli di congiunzione”, e alla fine del processo metaforico arriviamo ad un punto in cui perdiamo completamente le tracce dei loro passaggi precedenti. Costruire metafore, per Bateson, vuol dire mettere in relazione cose diverse, servendosi di uno schema o modello, che, a sua volta, è già il prodotto di una metafora elaborata, cosicché, metafora dopo metafora si apre così un gioco infinito di variazioni che alla fine, senza perdere coerenza, raggiunge «non l’identità, ma una somiglianza significativa, tale da consentire ulteriori inferenze».

Ora nessuna somiglianza potrebbe essere colta se contemporaneamente non si cogliessero le differenze: tra l’immagine della vita e quella della strada la differenza deve essere netta. Nessuno è tanto sciocco da non saper distinguere una “vita” da una “strada”: allora qual è il “ponte” o l’arco che ci permette di attraversare da un’immagine all’altra senza farci perdere di vista la loro differenza?

La metafora, come scrive Bateson, è un mettere tra parentesi due sponde in grado di comunicare grazie alla loro inferenza, altrimenti rimarrebbero l’una di fronte all’altra, ognuna chiusa nella sua rispettiva distanza. Ed è proprio a questa “messa tra parentesi” che pensava Bateson. Un sillogismo è costituito da tre proposizioni categoriche, di cui una (la conclusione) segue logicamente dalle altre due (le premesse); l’esistenza del nesso inferenziale deriva dal fatto che le tre proposizioni hanno, a due a due, un termine in comune. La potenza della metafora ha il potere di mettere in relazione realtà distanti.

Nel sillogismo metaforico, l’ordine delle proposizioni è invertito, in quanto la premessa minore (che costituisce la metafora) deriva dal risultato! Insomma, il linguaggio metaforico opera con una ipotetica inferenza, che in apparenza sembra corretta, ma in realtà non lo è, in quanto deduce la metafora dalla suo risultato. Bateson intuisce che la metafora è basato su un ragionamento abduttivo fortemente suggestivo. La deduzione si presenta come l’applicazione di regole generali a casi particolari; l’induzione come inferenza di una regola da un caso e da un risultato; l’abduzione, invece, come inferenza di un caso da una regola e da un risultato (cfr. Charles Sanders Peirce).

La trasposizione o il passaggio viene dunque effettuata in virtù di un effetto di suggestione: la vista di un fuscello che si piega a ogni colpo di venticello suggerisce un’immagine di fragilità. In virtù di questa immagine primaria si elabora uno schema generale (regola); dopodiché si fa una constatazione su un’altra immagine; mettendo in relazione la prima e la seconda immagine, se ne inferisce ipoteticamente una terza che le mette in relazione.

(Prima immagine): il fuscello è una cosa fragile…
Il procedimento abduttivo assume questa forma:
Reg. – (Schema) Le cose fragili sono come se fossero fuscelli….
Ris. – (Seconda immagine) Questa cosa (l’uomo) è fragile…
Caso – (Terza immagine) Questa cosa (l’uomo) è come se fosse il fuscello…
(ricordiamo che la regola su cui si fonda questo sillogismo abduttivo è il prodotto di un caso precedente (“Il fuscello è una cosa fragile”)…

La deduzione avrebbe avuto questa forma:
Reg. – (Schema) Le cose fragili sono come se fossero fuscelli….
Caso – (Terza immagine) Questa cosa (l’uomo) è come se fosse il fuscello…
Ris. – (Seconda immagine) Questa cosa (l’uomo) è fragile…

La deduzione avrebbe avuto quest’altra forma:
Caso – (Terza immagine) Questa cosa (l’uomo) è come se fosse il fuscello…
Ris. – (Seconda immagine) Questa cosa (l’uomo) è fragile…
Reg. – (Schema) Le cose fragili sono come se fossero fuscelli….

Ora, ciò che occorre comprendere in questa riflessione sulla “potenza della metafora” è capire in “forza” di che avviene questo meccanismo. Da un lato potrei semplicemente rispondere: avviene in forza della facoltà creativa del genere umano; ma questa spiegazione non è affatto esaustiva, anzi, serve soltanto a spostare il problema, perché si dovrebbe cominciare a spiegare a cosa corrisponda questa “facoltà creativa”. Dall’altro è vero, alla base di ogni processo metaforico v’è una buona dose di creatività – e su questo versante i poeti hanno tanto da insegnarci – tuttavia, il rimando a questo processo, valido nell’ambito estetico, appare piuttosto limitativo, in quanto questo meccanismo non è affatto circoscritto soltanto all’ambito linguistico, ma sottende anche quello delle relazioni umane.

Siamo partiti dall’idea che la metafora sia un’inferenza ipotetica effettuata tra due immagini al fine di metterle in comunicazione. Le due immagini, come due sponde, sono “diverse” ed “opposte”. La metafora/ponte unisce dei tratti comuni alle due immagini e le mette in comunicazione o in relazione.

Porre tra parentesi l’immagine inferita (la metafora) vuol dire soprattutto essere consapevole di aver operato una sospensione logica della razionalità. In altri termini, la messa in parentesi segnala il fatto di essere di fronte a una finzione, a un come se, ad un gioco della mente: posto che l’uomo è un essere fragile consideriamolo come se fosse un fuscello…

Ma cosa accade nel momento in cui non vediamo più le parentesi e scambiamo la finzione per realtà? E cosa induce la mente ad eliminare le parentesi che segnalavano il processo finzionale? La sospensione della messa in parentesi dipende dall’effetto che la potenza della metafora riesce a esercitare sulle menti, ovverosia dipende da quanta forza di suggestione la metafora riesce ad esercitare sulle menti al punto da indurle a scambiare la finzione per un effetto reale.

La potenza della metafora svela il meccanismo profondo in questo “scambio” tra finzione e realtà. A questo punto la distinzione tra i due piani non si nota più. In pratica, ciò che noi designiamo come realtà è il prodotto di un processo finzionale. Tuttavia, in questo passaggio ciò che viene rimosso è la consapevolezza di questo processo. Quando la finzione viene scambiata per realtà, gli effetti che tale scambio provoca saranno percepiti come reali. Senza la forza di suggestione, che presiede a questo scambio, la potenza della metafora non potrebbe esplicarsi in tutti i suoi effetti ed avere conseguenze reali sulle esistenza.

A questo punto che la potenza della metafora c’entra poco e niente con la “innocua” creazione poetica, o, in sovrappiù, con il nostro linguaggio quotidiano, il nostro particolare modo di esprimerci. Si è indotti a crederlo perché non si sa o non si riesce a vedere la reale potenza della metafora quando opera nella costruzione dei meccanismi sociali, perché non si sa o non si riesce a vedere che ciò che noi chiamiamo “ruoli”, categorie sociali, tipi, ecc., altro non sono che un continuo scambio tra il piano finzionale e quello reale i cui effetti vanno a costruire quella complessa e intricata rete di relazioni di cui è intessuta la nostra vita quotidiana.

L’ultimo lavoro in studio di Peter Gabriel, uscito a ottobre, si intitola New Blood. Non si tratta di un disco di inediti, ma di un nuovo arrangiamento orchestrale (assolutamente senza chitarre né batteria) di brani appartenenti all’intera carriera dell’artista britannico, che prosegue in un certo modo l’album precedente (Scratch my Back, 2010) in cui comparivano le cover orchestrali delle canzoni di altri artisti (da Heroes di David Bowie a Philadelphia di Neil Young, da The Boy in the Bubble di Paul Simon a Listening Wind dei Talking Heads).
Come spiega Peter Gabriel stesso in un articolo di Davide Casati (che compare nel sito di GQ): «Ero nel tour di Scratch my Back e mi sono reso conto di avere brani per un’ora di show. Io volevo fare dei concerti che durassero almeno il doppio: così abbiamo iniziato a riguardare il mio vecchio materiale, e ci siamo accorti che alcune canzoni potevano assumere una nuova veste, una vita nuova. Non mi interessava riprendere in mano le hits, ma creare un percorso che avesse senso. È come andare al cinema: non cerchi una collezione di belle sequenze, ma una storia, un viaggio».
Come Scratch my Back, anche New Blood ha già generato opinioni discordanti (come del resto Symphonicities di Sting del 2010), soprattutto perché appare un’operazione nata da esigenze più di marketing che di rinascita musicale vera e propria. Eppure, almeno nel caso di Peter Gabriel, l’ispirazione sembra esserci e avere corpo. Infatti, Alfredo Marziano (sul sito Rockol) afferma che: «Qualcuno potrà sostenere che di puro esercizio di stile si tratta. Ma funziona, soffia aria fresca sui ricordi e regala a certi titoli una classicità maestosa sganciata dal tempo». Anche Claudio Lancia (in una recensione sicuramente più critica e negativa che si può leggere nel sito di Onda Rock) concorda sul fatto che «la cura con la quale Peter si sarà prestato al riarrangiamento dei pezzi scelti per “New Blood” è da rispettare: in alcuni casi ci troviamo di fronte a partiture impegnative che vanno a costituire situazioni in grado di discostarsi notevolmente dagli originali, con in più il pathos di un’intera orchestra a disposizione». Tuttavia, si chiede se «a nove anni da “Up”, chi non avrebbe preferito un onesto disco di inediti piuttosto che minestre riscaldate buone per una partita di caccia alla volpe?»
Ascoltando le tracce rivisitate anche grazie al lavoro del noto compositore e arrangiatore John Metcalfe e della New Blood Orchestra (46 elementi diretti da Ben Foster), l’impressione è quella – felice – di trovarsi di fronte alla colonna sonora di una vita: fluida, altalenante, avvincente, esplosiva a tratti e intimista in altri, didascalica e sorprendente. Insomma, il riarrangiamento, l’esecuzione e le voci colpiscono e appagano: forse, bisogna ammettere con Claudio Lancia, più i conoscitori dell’opera di Gabriel che i neofiti. Eppure è precipitoso quando cerca di profetizzare la fine di questo grande artista, anche se – come conclude Alfredo Marziano – «il disco che dovrà dire la verità sulla salute artistica di Gabriel, quello davvero difficile, sarà il prossimo».

TRACKLIST
Rhythm of the Heat
Downside Up (con Melanie Gabriel)
San Jacinto
Intruder
Wallflower
In Your Eyes
Mercy Street
Red Rain
Darkness
Don’t Give Up (con Ane Brun)
Digging in the Dirt
The Nest That Sailed the Sky
A Quiet Moment
Solsbury Hill (bonus track)

(Dalla raccolta di liriche Il tempo salvato ai racconti apparsi su Italian Poetry Review IV, anno 2009)

L’incontro con i testi di Ivano Mugnaini, siano essi prosa o poesia, accende una sequenza di concatenate suggestioni. Un primo movimento animato da questa scrittura dirige, senza alcuna incertezza, verso un fare poetico e prosodico caratterizzato da una profonda vocazione. Vocazione che questo autore riesce a trasmettere a chi acconsente ai suoi testi, e che si traduce immediatamente in un sentimento di autenticità rispetto a ciò che si legge e viene offerto. Ad ogni pagina Mugnaini propone l’incontro tra due istanze che animano costantemente, mirabilmente, la sua scrittura. Da una parte il mondo, inteso nel senso più ampio, cioè come fascinosa ed articolata esperienza nella quale siamo misteriosamente immersi, dall’altra la parola, sapientemente declinata, che cerca instancabilmente, amorevolmente, di tradurre quella complessità che ci attornia.
È in questo imprescindibile legame tra scrittura e vita che si anima il fare del nostro Autore, così come nell’aspetto dialettico che vive e si alimenta di questi due potentissimi attori. Ed è proprio nello spazio mediano tra parola e mondo che si muove e dirige lo sguardo originale e poliedrico dello scrittore e poeta che abilmente sutura gli opposti, coniuga le parti più evocative e sotterranee del suo sentire con quelle di lucido indagatore dei nostri tempi e modi. D’altra parte Mugnaini non ha timori nel misurarsi con le rappresentazioni più profonde dell’uomo, così come con la quotidianità e gli accadimenti che la animano, né elude le istanze opposte che pure intensamente ama: la sua stessa scrittura, come già sottolineato, è composta da lucida intelligenza e potente emozione, e ci conduce verso le rive del piacere e del dolore, della luce e dell’oscurità, della vicinanza e della lontananza, della centralità e marginalità dell’esistere. Per poi riportarci sempre, in modo centripeto e inarrestabile, alla complessità delle cose, dell’individuo, del reale.
In questi lavori si coglie pertanto una sorta di profonda e continua attenzione per l’umano ed il mondo, attenzione aperta ad una sorta di profondo umanesimo (in senso laico e rinascimentale, che fa dell’uomo, della sua dignità, della sua vita e contraddizioni – da qui l’oggettività che ama e canta con grande efficacia – un aspetto centrale del suo interesse di scrittore). Uomo inteso nella sua interezza, nella varietà dei suoi aspetti e delle sue peculiari rappresentazioni, anche opposte e conflittuali, ma che, appunto, come tali lo determinano. Prorompente è allora la presenza di un pervasivo sentimento d’amore che può essere rivolto alla poesia, ma anche al corpo della donna amata, alla fascinazione prodotta da elementi di sensualità, così come verso gli aspetti più vivi e solari del quotidiano che vengono colti anche nei frangenti apparentemente più comuni ma che, visti in tal modo, comuni non sono mai. Non è un caso che le molteplici citazioni che aprono la raccolta a cui si fa riferimento in questo scritto, “Il tempo salvato” (già di per sé titolo emblematico), siano riferite all’importanza del valore dell’amore, qui presentato come archetipo onnicomprensivo, a firma di Roland Barthes e Th. W. Adorno.

Questa poesia è dunque desiderio di vita, che mai però dimentica, come prima accennato, anche i lati anche più oscuri e dolorosi del vivere. Lati che, proprio perché degli uomini, contribuiscono ad una visione complessa e completa dell’avventura umana sia in senso individuale che storico. Del resto Mugnaini è senza dubbio un figlio del nostro tempo, con tutte le consapevolezze che ciò comporta. Oltre alla luce emerge, dunque, una vena dolorosa, malinconica, mai rinunciataria, come ad esempio nella poesia “Qualcosa dentro”, tratta dall’omonima raccolta dove «Qualcosa dentro non si adatta,/ non si adegua, continua a pulsare/ per moto proprio, ad ammalarsi, a guarire,/ con impulso autonomo». Ma poi a questo incipit che si presenta ricco di sofferta meditazione, si oppone, nella chiusa, «[...] O un prato/ dove la distanza è/ il salto di un fosso, di slancio,/ ad occhi chiusi; l’attimo in cui la mente/ diventa riflesso di sole, riso profondo,/ del cuore». Che è vero e proprio movimento, non solo in senso figurato ma anche fisico (superamento metaforico dell’ostacolo verso la concretezza salvifica terrestre), oppositivo all’incipit e che apre ad una vitale e non contenibile speranza.
Ritorna questo discorso, che per il nostro poeta è concetto centrale, anche nella poesia “Il sole d’autunno”: «[...] lo sguardo che ti fa uomo, fragile,/ imperfetto, eppure disegno, progetto/ che nutre armonia, sole d’autunno,/ da cui farsi scaldare ancora,/ prima che un vento buio ci trascini via». C’è permanenza e progetto, pertanto, che non si chiude nella consapevolezza di quel buio che risucchia e non perdona. E sempre la risposta al dolore, all’insensatezza del vivere, riemerge all’interno di quella vitalità di cui il nostro Autore sa evidenziare e riportare gli aspetti di gioia e valore.
Ecco perché negli scritti di Mugnaini, ancor più nelle liriche, si coglie una intrinseca religiosità (che potrebbe essere definita panteistica), una religiosità che nasce dal fascino che il grande enigma della vita offre attraverso una miriade di aspetti ed attraversamenti. Nella descrizione che il nostro autore produce la parola accende allora qualcosa di sacrale (forse essa stessa, oggi, è depositaria dell’unica e residua sacralità credibile?), strumento che comunque consente l’avvicinamento a quelle situazioni, entità di natura o culturali che, anche se talora contrapposte, sono necessarie e complementari al grande mosaico dell’essere.
Mugnaini è un cantore di questo flusso magmatico in cui siamo immersi, che riesce a leggere con uno sguardo acuto ma allo stesso tempo incantato e da cui, a noi, ai lettori, rimanda faville di parole.

Molte altre sono poi le cose che colpiscono di questo autore, ad esempio lo strumento, la scrittura, che possiede molteplici capacità ed abilità. Sia quando è utilizzata in prosa, sia quando si estende alla poesia. Un denominatore comune è, e rimane legato, all’evidenza della ricerca (assai efficace, va detto), di una sorta d’armonia del dire che per molti aspetti ha il fascino del narrare in senso ampio, con ampio respiro, che ricorda quello dei grandi classici dell’ottocento o del primo novecento. Una narratività che tende alla comunicazione, alla cattura del lettore, attirandolo ed avvicinandolo ad una oggettività che in queste pagine sempre diventa pulsante, vitale. Ma, oltre a ciò, questo fare ha un’altra e supplementare dimensione, innervandosi su di una dimensione creativa ed emozionale, personale ed assolutamente riconoscibile, che s’intreccia con il piano oggettivo prima espresso. L’abilità è quella di riuscire con armonia, appunto, ad unire queste apparentemente antitetiche dimensioni, per cui mentre si legge della realtà, s’intravede lo sguardo dell’autore che apre a dimensioni legate all’invenzione, alla sovrapposizione incantata di piani temporali e narrativi, alle suggestioni fantastiche. La restituzione del linguaggio è ampia, sinestesica, nel tentativo di riportare tutto ciò che possibile a chi legge. E ciò si coglie e viene espresso soprattutto nei racconti, come quelli recentemente apparsi sulla rivista bilingue I.P.R. dell’anno 2009. S’intersecano così momenti in cui l’oggettività lascia spazio a rimandi biografici, all’artifizio immaginativo, al ritorno di dimensioni legate alla creatività più sotterranea e lunare. Così come talvolta lo sono i personaggi dei suoi racconti. Impossibile, a tale proposito, dimenticare il barbone che anima il noto racconto dal titolo “Viale Voltaire”, non a caso citato in questa disamina, poiché è anche nelle aree apparentemente marginali della vita e dei personaggi che si colgono quelle che il nostro autore denomina “aree di resistenza”, e ciò credo significhi, oltre ad una resistenza di tipo civile, che non può ignorare gli aspetti più dolorosi del vivere, anche resistenza all’impossibilità del dire, cioè a quel diffuso nichilismo novecentesco appena trascorso.
Tornando al linguaggio, è necessario sottolineare gli aspetti della forma e del suono di questa scrittura; non possono a tale proposito essere tralasciate le consonanze eufoniche, armoniose, di cui Mugnaini sa ben disporre poiché, oltre alla fluidità narrativa che è distesa su tutto il fare letterario di questo autore, si possono cogliere anche echi stilnovistici (musicalmente ascoltando), ravvisabili all’interno del corpo poetico. Echi che ancora una volta evidenziano la presenza di uno strumento assai ben accordato che rende lieve, affabile, la lettura di questi lavori. Se poi si attua un piccolo esperimento su questa scrittura poetica, togliendo al verso la frattura dell’enjambement, l’architettura del dire si allinea ad un andamento prosastico di indubbia efficacia che avvicina, per solidità e coerenza letteraria, al progetto stilistico della prosa. Qui, però, si rende necessaria una precisazione: la flessibilità e duttilità dello strumento (bastano poche pagine per cogliere), non è mai asservita al virtuosismo fine a sé stesso, poiché per questo autore il valore della scrittura è totale e profondo: forma massima di libertà, per cui esprimersi significa avvicinarsi al grado massimo di esistenza e significanza.

Il nostro Autore, forte di questa abilità nel disporre della lingua, può allora permettersi di mescolare, intersecandoli magistralmente, scientemente, gli aspetti della realtà e del narrare. Ma qui il discorso si fa necessariamente articolato, perché Mugnaini è come prima detto, un autore complesso, dialettico. Ricorre spesso ad espedienti retorici originali. Soprattutto nei racconti ricorre alla sovrapposizione temporale o dei personaggi, alla mimesi più sottile per intrecciare i campi tematici; si sovrappongono così la realtà e la finzione, così come la verità ed il suo opposto. Un’oscillazione che è sì concettuale, ma anche originale invenzione creativa in cui si ravvisa, come espresso in una sua intervista: «Il ribaltamento di ogni prospettiva, amaro o divertito ma in ogni caso spiazzante, fertile di potenzialità di destrutturazione e ristrutturazione dell’esistente. Il vero e la sua ombra. Provare a separare l’uno dall’altra, con la voglia di individuarli con esattezza, e la gioia, forse ancora maggiore, di confonderli, di lasciarli stringere con passione nell’abbraccio sensuale e soffocante della vita». Ecco allora chiariti i rimandi che si ritrovano ad esempio nel racconto “La fessura”, dove l’intreccio gioca magnificamente sull’ambivalenza tra le identità dei personaggi, tanto da rendere difficile il confronto tra i dati di credibilità e le incursioni dell’immaginario, così come ne “L’Africa e Karen”, dove la sovrapposizione siderale tra il personaggio della scrittrice danese, la luna, ed il “corpo ” della terra d’Africa si mescolano in una sorta di rappresentazione colma di magia e sacralità, appunto, in cui gli elementi sensuali e misteriosi, i rimandi al “viaggio”, inteso nel senso più ampio e metaforico del termine, ed all’imprendibilità dell’esperienza che lo accompagna, viene rappresentata con un intersecato affresco narrativo. E con questa modalità che Mugnaini ci descrive ed accompagna in quel suo itinerare, assai personale e riconoscibile, che al lettore riporta la propria originale visione sul mondo e sul vivere ed, anche, sulle possibilità più intime della scrittura. Ciò però non accade mai in modo didascalico, ma attraverso l’accensione nel lettore di punti di vista inaspettati, di processi d’agnizione che si mostrano e riflettono tra le pieghe del racconto ed attraverso la magia della parola. Come soltanto chi ha buona penna e sensibilità creativa sa proporre.

Fonte: Venerdì di Repubblica, n. 1234, 11/11/2011, p. 35

Il prolungato silenzio di Lynch, il suo disinteresse attuale per il cinema, non sono solo la bizza di un genio multiforme e idiosincratico. Sono anche un segno dei tempi, in un momento in cui la figura del regista, dell’Autore, è in evidente crisi.
I movie brats della generazione di Lynch, o appena più grandi (da Coppola a Scorsese), che avevano tentato l’assalto a Hollywood negli anni Settanta, sono stati puniti, e chi è rimasto in piedi è diventato imprenditore prima che artista (Spielberg, Lucas): il modello dell’autore di cinema oggi sembra essere più Steve Jobs che John Ford. I registi migliori delle generazioni successive stanno in piedi con varie strategie, magari alternando progetti personali e altri più vendibili, come i fratelli Coen. E poi ci sono casi a parte, come Woody Allen, il cui pubblico è da decenni più europeo che americano. Hollywood sembra ormai schizofrenica: basti guardare alla differenza tra gli Oscar, che sono l’immagine che l’industria dà di sé, e i campioni del box office: Un tempo, si trattava degli stessi titoli: fossero essi Ben-Hur o II padrino, gli Oscar andavano ai grandi incassi, e viceversa.
Oggi invece l’industria si vergogna dei propri trionfi, e premia quelli che considera film nobili, Non è un paese per vecchi, The Millionaire o II discorso del re, mentre i soldi li fanno Transformers o Harry Potter. Ma intanto, va detto, una generazione di registi giovanissimi, grazie alle nuove tecnologie, fa cinema quasi a costo zero, raccontando i propri coetanei dei sobborghi o del Midwest, e girando per circuiti di festival poco noti (come quello di Austin, Texas).
Anche in Europa la situazione è tutt’altro che rosea, perché nel giro di un quindicennio è mutato il pubblico, quello dei cineclub e dei festival oltre a quello dei multiplex. Per il pubblico «colto» di oggi forse anche un film di Altman, di Cassavetes, di Fellini sarebbe troppo lento, troppo cupo, o troppo poco «narrativo».
Per la verità la carriera di Lynch, dalla fine degli anni ’70 a oggi, è stata sempre accidentata, perché egli ha cominciato proprio nel momento in cui l’industria del cinema si ri-assestava a spese anche dell’autonomia dei registi. Partito come iper-indipendente underground, a produrre il suo primo titolo importante, Elephant Man, era stato addirittura Mel Brooks, allora all’apice del successo come regista comico. Negli anni ’80, quando già tutti i registi degli anni ’70 erano andati incontro a fallimenti colossali (tipo I cancelli del cielo), ci fu il catastrofico incontro con Dino De Laurentiis, che massacrò il kolossal di fantascienza Dune. Nel1999 c’è stato anche un incontro surreale, quello con la Walt Disney, che ha prodotto un film Una storia vera. Due anni dopo, Mulholland Drive è nato invece dalla puntata pilota di una serie tv, bocciata dagli executive. Non è un caso che Lynch sia stato il primo a intuire la forza dirompente del nuovo serial televisivo, con Twin Peaks (1990), che contiene già tutti i serial presenti e futuri e insieme ne fa una specie di parodia gotica.
Il suo cinema conserva lo spirito delle avanguardie storiche e del romanzo americano (quanto Poe, Hawthorne e Whitman nella visione lynchiana del bene e del male e della natura!), ma è anche proiettato in avanti, a intravedere il futuro nostro e delle immagini.
Forse oggi il suo silenzio, che è in realtà un’iperattività in mille direzioni, prende atto di un cinema ormai espanso, dislocato, tra enormi 3D e piccoli videofonini, filmati via web e gallerie di videoarte. Un cinema forse morto come lo abbiamo conosciuto nel XX secolo, e però reincarnato in forme diverse, continuando a impastare di memorie e desideri le nostre vite.

Emiliano Morreale, storico del cinema, nato a Bagheria (Palermo) nel 1973, è redattore della rivista Lo straniero. Ultimo libro, Così piangevano (Donzelli, 2011).

Negli ultimi due post dedicati al tema “LitWeb”, sono arrivato a queste conclusioni:

1) la cosiddetta “letteratura” generata nel web è “caotica”;

2) in quanto tale, sono saltate tutte le categorie che la critica letteraria tradizionale ha utilizzato e affinato nei confronti della letteratura prodotta su carta;

3) pertanto, non valgono più le procedure, attive e passive, di primo e secondo livello, che portavano al “riconoscimento” del talento letterario.

Per quanto riguarda la procedura attiva che un autore aveva di essere riconosciuto come autore di talento consisteva per un verso dallo “stile”, e, per un altro, dalla “novità” della sua creazione artistica. “Stile” e “novità” erano i segnali intrinseci all’opera in virtù dei quali s’attivava quel “circuito ermeneutico” che ho definito di primo e secondo livello.

Ora, si crede che questi criteri o questi parametri valoriali (almeno nella storia occidentale) siano stati sempre riconosciuti come validi universalmente. In realtà, essi sono emersi di volta in volta nella storia, e non sempre sono rimasti gli stessi.

L’aspetto fondamentale che vorrei sottolineare è che tutti i parametri, i criteri e le procedure messe in atto al fine del riconoscimento sono “generati” dallo stesso medium, ossia emergono dalla sua forma o dal suo meccanismo. La nascita e la diffusione del libro stampato nei confronti di quello manoscritto ha posto gli stessi problemi che la nascita e l’affermazione del web sta ora ponendo al libro stampato.

Prima dell’avvento e dell’affermazione del libro a stampa, nella cultura del manoscritto, per intenderci, erano altre le procedure che attivavano il “circolo ermeneutico”. Senza andare troppo oltre nel tempo, esaminiamo brevemente come queste procedure si attivavano nella cultura chierica dell’Alto Medioevo. Lo sguardo storico, diciamo, ha la funzione di restituire alle cose la loro giusta misura.

La cultura conservativa medioevale si preoccupava di copiare indifferentemente tutto ciò che era stato scritto.

La cultura era intesa come qualcosa di naturale che si svolgeva per accumulazione e sovrapposizione. Il compito dei chierici consisteva nel riprodurre e trasmettere le “memorie” dell’antichità classica e cristiana, senza nulla togliere e nulla aggiungere. Alla loro mentalità era completamente estranea ogni idea di progresso, quale la intendiamo noi oggi uomini moderni. Il “sapere” non era qualcosa che si poteva incrementare e migliorare attraverso un apporto originale e personale, ma era interpretato come una quantità fissa da tesaurizzare sino alla fine dei tempi. Il chierico che copiava un’opera nello scrittoio non avrebbe mai pensato a scrivere su un argomento un’opera originale, tutt’al più si limitava a spiegare, commentare, annotare a margine un’opera tramandata dall’antichità, ed lo avrebbe evitato non perché non fosse capace di scrivere un’opera nuova sull’argomento, ma semplicemente perché la “verità” era già stata svelata e rivelata dai testi “sacri”.

Una qualsiasi opera scritta non era migliorabile, e qualitativamente veniva posta sullo stesso livello di ogni altra qualsiasi opera scritta. Se una collocazione gerarchica v’era tra opera e opera essa veniva stabilita sulla base della distanza/vicinanza alla verità divina o rivelata. In un certo senso, non era la “qualità” intrinseca all’opera letteraria a decidere l’ordine gerarchico, ma il suo contenuto. Tanto più questo s’avvicinava alla verità divina, tanto più in alto era considerata l’opera che lo esprimeva. Ciò che attivava un “circolo ermeneutico” non era certo la qualità del testo o il talento dell’autore, ma la distanza/vicinanza che il contenuto testo mostrava nei confronti della verità divina. Quindi, anche la scelta di duplicare questo o quel manoscritto dipendeva da questa ragione intrinseca all’opera.

Tra un’opera di Platone, ad esempio, e un’opera di Democrito, la scelta di duplicare un testo cadeva senza dubbio sul primo. E all’interno di uno stesso autore valevano gli identici criteri. È chiaro che un’opera di Platone rispetto a un’opera di Democrito aveva molte maggiori probabilità di essere tramandata. Ma in ogni caso non era l’autore ad essere selezionato e replicato, ma il “contenuto” comunicato dall’opera. Era dunque in ragione del contenuto espresso che un autore si vedeva accrescere la sua autorità.

Soltanto quando il “sapere” fu allargato ai “laici” comincia ad emergere nel Medioevo la figura dell’autore moderno. Ma con l’affermazione dell’autore laico entriamo nell’ordine della società borghese. L’utilizzo della carta favorisce la produzione di libri di intrattenimento, cioè di libri non solo di argomenti filosofici o religiosi, ma anche di altro genere, la vita dei santi, storie d’amore cortese, avventure, viaggi, esplorazioni, ecc.

Tuttavia, il libro manoscritto e rilegato restava un oggetto di lusso, che pochi potevano permettersi. In quanto merce richiesta che aveva un suo mercato, cominciarono a diffondersi una serie di laboratori di scrittura, dove una caterva di copisti “laici” trascriveva testi classici e in volgare. La cultura non è più monopolio dei chierici, adesso molti laici partecipano alla sua produzione e diffusione. Essi mostrano di avere sete sia di intrattenersi che di acculturarsi.

L’autorità dell’autore, consolidatasi in epoca precedente, ora si presenta sotto la forma dello “scrittore perfetto”. In questa fase, infatti, le opere maggiormente richieste, e quindi copiate e ricopiate, sono quelle che meglio riescano a incarnare l’ideale del perfetto scrittore. Questo modello viene proiettato sugli scrittori dell’antichità classica. Questa volta l’autorità autoriale non si pone più su un piano teologico, ma su uno scarto temporale: meno l’autore è vissuto nel tempo presente, meglio riesce a incarnare il modello di perfetto scrittore. La ragione sta nel fatto che se un autore è vissuto in un tempo remoto ha avuto meno possibilità di essere contaminato da una cultura barbarica, cioè ha conservato la sua purezza. È sempre in ragione di una distanza/vicinanza che si fonda l’autorità autoriale: un autore quanto più è distante dagli antichi tanto meno vale.

Non è più in nome della verità rivelata che si valuta la grandezza di un autore o di un’opera, ma dalla perfezione dello stile. I grandi scrittori dell’antichità classica sono coloro che meglio riescono a incarnare tale modello. Nel presente, invece, coloro che meglio sanno imitare lo stile degli antichi sono anche coloro che a loro volta possono divenire “modelli” da imitare. Si tratta sempre di porre una distanza/vicinanza a qualcosa che è considerata fondamentale ai fini della affermazione autoriale. Nella temperie umanistica diventa lo stile il fattore discriminante per decretare la grandezza o la nullità di un autore. Lo stile rappresenta la forma in cui si concretizza l’espressione letteraria, e assume un carattere normativo.

Tra Dante e Petrarca, ad esempio, colui che ha saputo meglio “imitare” lo stile degli antichi è senza dubbio il secondo: Petrarca con la sua perfezione formale, con la sua ricerca di un linguaggio splendido e prezioso, diventa a sua volta esempio di raffinato poeta da imitare. È la fedeltà o la vicinanza a uno “stile” canonizzato il criterio che decreta la grandezza di un autore. Pietro Bembo, all’inizio del Cinquecento, riconosce nella gravità e piacevolezza le qualità più evidenti della poesia petrarchesca, imitata in tutta Europa. Un’eco del modello del “perfetto scrittore”, nella nostra tradizione umanistica, arriva fino a Pietro Giordani, il quale vorrebbe che fosse imitato dal precocissimo poeta di Recanati, Giacomo Leopardi: «Lo voglio – scriveva Giordani del suo scrittore ideale – innamorato del Trecento; lo voglio persuaso che il solo scrivere bello italiano può conseguirsi coll’unire lingua del Trecento a stile greco».

Il “circuito ermeneutico” s’attiva nel momento in cui un modello stilistico viene replicato e reinterpretato. La perfezione stilistica di un autore si misura sulla quantità di volte che una poesia o una epistola viene “imitata”: la letteratura umanistica, scrive Giulio Ferroni, si fonda sul principio dell’imitazione e si sviluppa quasi interamente partendo dalle tematiche e dal linguaggio dei grandi scrittori antichi. Dunque, se in epoca medioevale possiamo stabilire la “grandezza” di un’opera dalla quantità di volte che essa veniva “copiata” e “glossata”, sulla base del criterio riconosciuto della distanza/vicinanza alla verità rivelata, in quella umanistica possiamo stabilirla sul numero di volte che essa viene “imitata”, sulla base cioè della distanza/vicinanza al modello stilistico da imitare.

La nascita e la diffusione del libro a stampa va saltare questo criterio gerarchico. La possibilità di poter riprodurre in maniera standardizzata le copie di un medesimo testo trasforma il libro da oggetto raro a oggetto di largo consumo. Con la produzione di libri in serie si riesce a raggiungere un pubblico enormemente più vasto di quello avvicinabile con i manoscritti (Ferroni). Nasce un pubblico anonimo che l’autore non può in alcun modo identificare.

La produzione di libri si moltiplica in maniera vertiginosa. Di fronte a questa eccessiva produzione, i modelli classicisti vanno in crisi. Gli uomini di lettere s’arroccano sulle proprie posizioni tradizionali, non riescono a capire la grande rivoluzione mediatica che la diffusione della stampa sta provocando nel mondo letterario. Alcuni autori continuano ad affidare i propri testi al manoscritto, e percepiscono tutta quella massa di libri a stampa come fattore di disordine sociale e culturale. Cominciano a diffondersi vere e proprie tecniche di censura che vengono sempre più istituzionalizzate e codificate.

Gli autori di maggior successo, soggetti alla legge di mercato, diventano coloro che più s’avvicinano al “gusto” del pubblico, che meglio sanno crearsi uno “stile” originale che li identifichi o li rende riconoscibili. A fronte di quella uniformità stilistica che aveva caratterizzato gli scrittori umanistici, si diffonde una pluralità di stili. Il monostile, cioè l’idea che i perfetti scrittori debbano scrivere seguendo norme canonizzate, persisterà a lungo nella produzione letteraria, favorito dalla sopravvivenza di antiche strutture sociali, di abitudini e mentalità, ma a diffondersi sarà d’ora in avanti la ricerca di uno stile personale, di uno stile che caratterizza in modo inequivocabile la forma espressiva di un autore.

Ogni autore proverà a differenziarsi dalla massa degli altri autori attraverso la ricerca di un proprio stile che possa identificarlo. Questa ricerca è favorita anche dalla moltiplicazione dei generi letterari che la straordinaria produzione libraria inevitabilmente mette in atto. Inoltre, bisogna considerare che il “gusto” del pubblico è mutevole, insegue mode e tendenze, è un gusto che si lascia guidare dalla “novità”. Quindi, un autore per interpretare il nuovo gusto che si va delineando nel pubblico deve essere addirittura in grado di saperlo “anticipare”, voglio dire sarà lo stesso autore a porre la sua opera come qualcosa di innovativa. Si interrompe dunque il rapporto che fino alla invenzione e diffusione della stampa gli autori avevano intrattenuto con la tradizione.

Un autore non fonda più la sua legittimazione letteraria aderendo a dei modelli o a uno stile canonico ereditati o trasmessi dal passato, ma a una fedele rappresentazione della realtà presente, la novità, in sostanza, appartiene al presente. È in questa svolta, secondo me, che possiamo individuare la nascita di una letteratura moderna, o l’inizio della stessa modernità, poiché è nell’idea stessa di letteratura che s’installa il concetto di innovazione. Come ha illustrato Niklas Luhmann, nelle diverse forme di narrazione mediale si produce un “raddoppiamento della realtà”: da un lato l’esperienza reale dell’osservatore/lettore, e da un altro l’osservazione della narrazione, che, pur ponendosi come una realtà fittizia chiusa e autonoma, trae plausibilità da se stessa, dal proprio modo di raccontarsi. La finzione si autonomizza rispetto alla realtà fattuale, generando un proprio mondo “reale”. Questa realtà fittizia, narrata nei romanzi, richiede il “distacco” di un lettore critico che sa transitare tra la realtà e la finzione.

La moltiplicazione degli stili e la ricerca continua di opere che innovano il panorama letterario fanno emergere l’esigenza una classe di lettori “specialisti” che sa mettere ordine in questa realtà caotica. In sostanza, nasce la figura del critico e dello storico della letteratura, il quale s’assume il compito di assegnare gerarchia sulla base della sua formazione culturale. Questa volta l’affermazione autoriale è decisa dalla distanza/vicinanza che l’autore o l’opera ha nei confronti dell’idea praticata e teorizzata dallo storico e critico della letteratura, cioè quelle opere che meglio corrispondono alla concezione che il critico ha della letteratura avranno un maggior rilievo. Quindi, la grandezza o la pochezza di un autore passa attraverso la certificazione autoriale del critico. Tutto questo è rimasto valido fino alla fine del Novecento.

La diffusione di Internet ha nuovamente sconvolto il panorama letterario. Nella rete si moltiplica siti dedicati all’espressione poetica e letteraria. Definiamo brevemente tali siti come “litweb”, ossia letteratura generata nel web, diversa da quella che viene veicolata dal web. La facilità d’accesso ha moltiplicato in maniera esponenziale la presenza di nuovi autori. Sarebbe facile definire tutta questa litweb come semplice “spazzatura” e chiudere qui il discorso. D’altro canto, sarebbe anche difficile, se non teoricamente impossibile, anche per un critico letterario tradizionale armato di buona volontà muoversi all’interno di questa realtà caotica e in via di espansione per assegnare gerarchia o mettervi ordine, non solo sarebbe un compito impossibile, ma credo anche del tutto inutile.

La velocità con la quale compaiono nuovi autori costituisce una prima difficoltà oggettiva che impedisce di prendere seriamente in esame questa litweb. Il critico tradizionale si trova già in grandi difficoltà ad esercitare il suo mestiere quando si tratta di letteratura stampata, che a modo suo a monte trova comunque una barriera selettiva, figuriamoci allora cosa può provare nei confronti di questa litweb che prolifica a ogni istante.

Allora, bisogna rassegnarsi e dire che non è più possibile che emergano criteri che assegnino ordini e gerarchie in tutto ciò che appare in questa litweb? Che il web in quanto medium accessibile a tutti pone tutto sempre su un piano orizzontale e non permette al suo interno alcuna gerarchia? Che proprio a causa della sua natura “democratica” il web non può mettere in atto nessun criterio di differenziazione? Dunque, siamo arrivati alla fine della possibilità di individuare un criterio che differenzi un autore da un altro autore nell’epoca?

Qualcuno obietterà che anche nel caso del litweb un autore potrà differenziarsi da un altro sulla base dello stile o della sua capacità di essere innovativo. Se esiste questo qualcuno allora vuol dire che non ha compreso a fondo la “rivoluzione” imposta dalla litweb. Senza dubbio ci sono autori che scrivono in modo diverso rispetto ad altri autori, ma proprio in ragione del fatto che ognuno scrive in modo diverso rispetto all’altro che la diversità stilistica non rappresenta più un codice di riconoscimento. Anzi, adottare un unico stile per differenziarsi dagli altri autori nel litweb si trasforma in qualcosa di controproducente, in quanto, dopo un po’, anziché destare interesse finisce con l’annoiare. Da questo punto di vista, un autore per differenziarsi da un altro autore deve continuamente cambiare e modificare stile, insomma deve essere adottare una molteplicità di stili. Sarà la variazione e la molteplicità di stili a rendere più attraente un autore. La novità, in sostanza, il lettore/web non la individua più in ciò che l’autore scrive, ma nel modo in cui la scrive: si tratta, insomma, di quella rivoluzione stilistica che Raymond Queneau aveva intuito nel suo Esercizi di stile. Ogniqualvolta un autore “posterà” un suo scritto, che si tratti di poesia o racconto, userà uno stile diverso da quello usato nell’ultima poesia o racconto.

La riconoscibilità non passa più, come accadeva nell’opera a stampa, attraverso l’unità stilistica dell’autore, che diventava il suo contrassegno per differenziarsi da tutti gli altri autori, ossia la sua cifra, bensì passa attraverso la sua molteplicità. Tuttavia, il lettore/web ha la possibilità di poter ricondurre quella molteplicità all’unità del nome dell’autore.

A questo punto è il “nome” dell’autore (o il suo avatar) che diventa il contrassegno della sua riconoscibilità. Ad esempio, nella letteratura a stampa ha senso parlare di uno “stile gaddiano”, nella litweb non ha più senso parlare di un “stile coriano”, perché la scrittura di Corino non è più riconducibile a un’unità stilistica.

Quindi, riassumendo, nella prima forma mediale, il manoscritto su pergamena, attraverso il contenuto si risaliva al nome dell’autore; nella seconda forma mediale, il manoscritto su carta, ciò avveniva attraverso lo scarto temporale; nella terza fase, ciò avveniva attraverso una fedeltà ad uno stile canonico; nella forma mediale del libro a stampa, attraverso l’affermazione di uno stile personale e ben individuale; nell’attuale forma mediale del web ciò avviene attraverso il nome (o l’avatar). Il nome stesso diventa dunque il marchio di riconoscimento.

A quel punto come fa quel nome ad entrare in un ordine gerarchico? Questo, come ha intuito uno scrittore della litweb, il Moscone, avviene attraverso la funzione dei motori di ricerca: quando s’iniziano a digitare le prime lettere del nome dell’autore/web cercato, se dopo le prime lettere compare subito, vuol dire che i suoi link sono molto cliccati. Oltre a ciò un motore di ricerca fornisce anche il numero di link che riportano a quel nome. Quindi, più link ci sono connessi al nome dell’autore più quel nome sale nella gerarchia di quel motore di ricerca. Ma come si moltiplicano i link connessi all’autore? Si moltiplicano quanto più quel nome è linkato nella rete. Più quel nome viene ripreso da altri siti o altri blog è più esso circola nella rete, più circola nella rete e più viene linkato. Ecco come s’attiva il processo ricorsivo nella rete. Ma per quale ragione i siti e i blog dovrebbero linkare quel nome? Semplice: perché intorno a quel nome si sta “creando” un alone mitologico. Per rendere chiaro ciò che sto illustrando, faccio l’esempio di un nome, che sebbene con la litweb non ha nulla a che spartire rende bene l’idea del mio discorso, quello di Spider Truman. Questo nome è comparso nella rete il luglio scorso, immediatamente è stato ripreso dai blogs e altri siti; intorno a esso si costruisce tutta una mitologia che alimenta la sua fama; poi viene ripreso da altri media, stampa e televisione, che funzionano da cassa di risonanza. Nel giro di una o due settimane basta cominciare a digitare le prime quattro lettere SPID… che il suo nome compare immediatamente in cima alla lista dei link.

A questo punto capite bene che non è più il numero di volte che un post viene cliccato all’interno di un sito litweb a differenziare la qualità di un autore rispetto a un altro, bensì è il numero di link che riprendono il nome di quel autore. La differenza viene decisa non dal click ma dal link: un autore può postare la sua bella poesia romantica e sentimentale ed essere cliccato centinaia di volte, ma se quella bella poesia non è linkata, ossia ripresa nella rete, dopo un po’ di tempo è destinata a cadere in un profondo oblio. E se, invece, una poesia viene linkata non è solo perché si tratta di una bella poesia, ma soprattutto perché intorno al nome dell’autore la rete sta creando una mitologia, ossia una narrazione.